十九年后，再合作
十九年后，再合作
斯派克·李的新作《天国与地狱》今年在戛纳电影节「非竞赛单元」首映，这部影片是对黑泽明 1963 年经典作品《天国与地狱》炫目而粗粝的重新想象。
它舍弃了战后日本东京的背景，将故事置于当代纽约，一个被鲜明阶级与种族分裂所标记的城市。
《天国与地狱》
影片以夸张的情节剧式张力，将大卫·金（丹泽尔·华盛顿饰，他的表演依旧具有极强的表现力）的道德考验转化为史诗般的寓言。
大卫是一位传奇音乐制作人，但正处于否认自己事业衰退的阶段。他与深爱他的妻子帕姆（伊芬什·哈德拉饰）和青春期的儿子特雷（奥布里·约瑟夫饰）住在一套俯瞰布鲁克林大桥的豪华顶层公寓。
然而，他仍感到不满足，并筹划着一场职业复出，计划通过重新掌握自己公司——Stackin’Hits唱片——的股权来实现。
就在这笔鲁莽昂贵的交易即将敲定之际，一桩犯罪动摇了大卫的生活：一个神秘来电者（怀揣梦想的说唱歌手杨·费伦，由充满活力的拉基姆·梅尔斯饰演）企图绑架特雷以索要赎金，但却意外绑走了大卫司机保罗·克里斯托弗（杰弗里·怀特饰）的儿子。
在影片的后半部分，大卫回到自己成长的街区追寻正义，《天国与地狱》摇身一变，成为一部充满紧张氛围的都市惊悚片：在熙攘的体育迷与游行人群之间，动作场景的编排既凌厉又张力十足。
丹泽尔·华盛顿流畅自如的表演，为影片关于权力、嫉妒，以及不同世代和经济阶层之间张力的探讨赋予了史诗般的分量，同时又奇妙地保持了一种轻盈感。他那狡黠的幽默感和富有玩味的肢体表现，与影片中暗涌的调侃基调相得益彰，而斯派克·李本人也通过叙事注入了对现代科技利弊、以及对前途未卜的创意产业的深刻洞察。
斯派克·李
在影片于戛纳首映的几天后，我和斯派克·李进行了一次面对面的交流，聊了聊他和丹泽尔·华盛顿的第五次合作，以及「大苹果」纽约这座城市所独有的电影魅力。
问：你上一次与丹泽尔合作，还是19年前的《局内人》（2006）。
斯派克·李：天啊，你不说，我和丹泽尔都没意识到这点。
《局内人》
问：你们现在还经常见面吗？
斯派克·李：不常见。但要是纽约尼克斯或者洛杉矶湖人的季后赛打到第五场，我们就会去现场看。他在我家附近也有住处，不过我们不是每天都见。我们关系很好，但也不是那种天天互相打电话的朋友。不是那种关系。我一直想再跟他合作，只是生活如此——各忙各的项目。他那阵子在忙《伸冤人》系列，我也有我的事。不过「我们还会再合作」的念头一直都在。
问：《天国与地狱》这部片子是为丹泽尔量身定做的吗？我很难想象还有别人能演这个角色。
斯派克·李：是的。他一开始就已经确定参演，并把我拉进来。一切都挺顺的。他跟我说：「嘿，斯派克，看看这个剧本你喜不喜欢，也许我们能再合作一次?！?#28982;后一切就水到渠成，我们又并肩上阵了。
问：影片中充满了黑人文化的意象与符号——甚至大卫·金公寓里的艺术品和装饰就直白地体现了这一点——而演员的选角也与之相得益彰。
斯派克·李：电影里出现了让-米歇尔·巴斯奎特、罗梅尔·比尔登、凯欣德·威利的作品。对我来说，关键就是要传达「黑人卓越」的观念，你懂吧？这是一个有能力购买这些艺术品的家庭。大卫的妻子帕姆在哈莱姆区工作室博物馆的董事会里。他们的客厅能俯瞰曼哈顿下城和布鲁克林大桥。大卫开着劳斯莱斯。在影片里他多次说：「我有业内最灵敏的耳朵。」所以我们想展现的是黑人阶层的富足和力量。
《天国与地狱》
问：剧本的设定方式，尤其是在前半部分的呈现，让我想起了经典的情节剧。里面有各种典型人物：伟岸的男主人、美丽的妻子、深受宠爱的儿子。
斯派克·李：那么，他们住在哪里呢？
问：他们住在最高的大楼顶层。
斯派克·李：没错（笑）。这可不是老版的《天国与地狱》（High and Low），而是我拍的《天国与地狱》（Highest 2 Lowest）。它不是简单的翻拍，而是一次重新诠释。黑泽明的电影背景在东京，主角是制鞋公司的高管。而在这部电影里，我们讲的是音乐产业。但最大的不同在于：故事发生在纽约市。纽约其实并不算是美国的一部分——我们有自己的风格。非裔美国人不说「东西」（thing），而是说「家伙儿」或者「茬儿」（thang）。这也是为什么人们既爱又恨纽约。但我们毫不在乎。极端的状态在这里简直就是家常便饭，因为这就是当下的纽约，正因如此，我们必须在纽约拍摄。
问：一开始，我们置身于纽约那些高档、遥不可及的区域，但影片逐渐推进到更有人情气息、更粗粝的地方。
斯派克·李：没错。我们去了布鲁克林区、曼哈顿区，还有「舞动的布朗克斯」（布朗克斯区的昵称）。当然还有洋基球场。这部电影本该散发出纽约的味道——可不是那种香水气味，而是那股粗粝、真实的气息。我们坐上地铁4号线，从布鲁克林区政厅一直拍到161街。
问：电影里，赎金交付的那场戏就是在地铁上发生的——在这里，「天国」与「地狱」相遇，大卫第一次与绑匪杨·费伦及其手下正面交锋。这是一场极其精彩的场面调度。
斯派克·李：是这样的。我非常想强调一点：反派并不是那种「街区混混说唱歌手」的刻板形象。他头脑很聪明，而且精心策划了一套让纽约警局难以应对的方案。他背的是一只黑色的迈克尔·乔丹书包，上面有随处可见的「飞人」标志。所以他把这些本就存在于城市里的混乱元素利用了起来：地铁、波多黎各人大游行。
问：洋基队正在主场比赛。
斯派克·李：而且对手还是那支该死的宿敌红袜队。所以你也能想象得到，会有五万人一起挤进地铁。你看过那个视频吗？就是尼克斯在半决赛最后一场打败凯尔特人后，球迷们在街头庆祝的画面？那场面比跨年夜还要混乱十倍。当我们拿下NBA总冠军时，恐怕都得出动国民警卫队了。人实在太多了，纽约警局完全没法应付。
问：为什么要给杨·费伦 （译者注：Yung Felon直译为年轻的罪犯）取这样一个直白的名字？
斯派克·李：你知道是谁想出来的吗？是拉基姆·梅尔斯（笑）。我也没反对。
问：梅尔斯在其他方面也有参与吗？比如我很喜欢那个桥段——大卫通过听杨·费伦的歌，认出歌词和被绑架者凯尔的证词吻合，从而推断出绑匪身份。
斯派克·李：那部分在剧本里一直都有。我跟梅尔斯说：「给我两首歌?！?#20110;是他就写了一首作为关键线索的歌，另一首是他在录音室里录制的作品。
问：那又是一场精彩的戏——录音室里的正面对决。
斯派克·李：就像《龙虎双侠》（1957）里的经典对峙一样：一个年轻小子撞上了他想要击倒的对手。这是纯粹的经典电影场面，甚至可以说是莎士比亚式的戏剧冲突。但同时，它也在强化两人之间的代际差异。最后大卫说：「你的音乐不是我的那一套?！?他更像昆西·琼斯、贝瑞·高迪那样的制作人，不一定能接受较新的说唱形式。
问：但他也会说唱啊！这一段丹泽尔是在即兴发挥，还是说台词本来就写进剧本了？
斯派克·李：我跟你说，当时我其实完全不知道他会怎么演，直到我们开拍才揭晓。丹泽尔翻出了一张纳斯（Nas） 的老专辑，挑了一首歌，把歌词用在了那场戏里。梅尔斯当时并不知情。于是丹泽尔来一句押韵，梅尔斯再来一句押韵。最后梅尔斯忍不住说：「这他妈的是啥，说唱对决吗？」——那场戏都是自然拍出来的。
问：他在你们最初合作的时候也会这样即兴发挥吗？在你指导丹泽尔表演的方式上，有什么变化吗？
斯派克·李：能和我哥们儿——来自「会赚钱的芒特弗农」的丹泽尔·华盛顿合作五部电影，真是一种福分。（译者注：丹泽尔·华盛顿的家乡是纽约州威彻斯特郡的芒特弗农市）。但我的方法一直很简单，我会问他：「丹泽尔，你想怎么演？」也许一两次我会让他坐下来，给点建议。他会接受，但他完全掌握着自己的演技。我很少会要求他换一种演法。我们的主要工作其实是在排练阶段完成的——那时我们会讨论、决定。我们不是上了片场才开始乱应付的。我们去的时候，已经清楚自己要什么。丹泽尔干活很利索，他不喜欢一场戏拍很多遍。
问：所以，他的工作效率挺高的。
斯派克·李：「走吧，下个机位，下个场景，继续！」——那是一种紧迫感。但紧迫和仓促是两回事。因为我们在片场开工前，就已经做好了准备和功课。
问：排练花了多长时间？
斯派克·李：大概一周。
问：他的表演里有很多小细节让人卸下心防，即便只是一些微小的手势，或某句话的说法。就像是他临场想到的一样——比如那一瞬间，他做了个枪的手势，指向别人，也指向自己。
斯派克·李：你所感受到的，其实就是丹泽尔·华盛顿的天才之处。拿杰弗里·怀特饰演的角色那场戏来说——他进来恳求大卫为儿子支付赎金。最后，丹泽尔顺手拿起桌上一颗假手雷，说了句类似「我也常常想过要把人给炸了?！?#30340;话——那完全不在剧本里。那颗手雷只是他桌上的一个随意道具。他会用身边的道具，用眼前的一切，去创造出那一刻的表演。
问：《天国与地狱》中另一种凸显两人代际差异的方式，是通过大卫对人工智能和社交媒体的批评。杨·费伦最终在网络上爆红，但大卫对此类名声并不感兴趣。
斯派克·李：我讨厌人工智能。片中大卫说「人工智能创作的音乐没有灵魂，没有精神」，那其实就是我自己的心声。我不想听起来像个老古板，但我很高兴美国编剧工会正在努力抗争，确保创意内容不会由电脑来写。那教育呢？孩子们交的都是电脑写好的论文。创造力、艺术、人类的灵魂——都面临被机器取代的风险！不过那就是另一部电影的主题了。
问：不过你自己在Instagram上好像也挺活跃的。我注意到片中那些假报纸头版，把大卫塑造成「黑豹党」的形象，好像就是模仿你账号上转发过的《纽约每日新闻》和《纽约邮报》篮球封面报道。
斯派克·李：另外，大卫试音的两位女艺人——开头那个拿吉他的和结尾那位歌手——都是我在Instagram上发现的。我找到了她们并见了面。去看看@OfficialSpikeLee吧，你还能看到黑泽明送给我的一张签名肖像。
我有幸见过他——从我还在纽约大学电影学院读书的时候，到拍《稳操胜券》(1986) ，他对我来说都是一个意义重大的人。他的签名都是用毛笔蘸白墨写的。那是我最珍视的物品之一。
