当年被狂黑，该翻案了吗？
当年被狂黑，该翻案了吗？
论华语电影在海外的影响力，李安的《卧虎藏龙》应拔头筹。
外国观众甚至是奥斯卡评委对它趋之若鹜，很大程度上源于其将原本「粗俗劣质」的武打（李安在回忆录中的原话）提升到了一个「文艺」的高度，用西方人可以理解的哲理性语言和个性化人物与之搭配包装组合呈现，为他们的东方主义想象提供了一个可供讨论的文化产品载体。
那一年奥斯卡四项大奖的褒扬（最佳外语片、摄影、美术指导和原创配乐），可以看出北美电影专业人士对它扔出的这些文化诱饵之受用。
但另一方面，《卧虎藏龙》当年在大陆却遭到了冷遇，李安对此也坦言有些出乎意料。
这里最重要的原因之一，是华语观众对符号化的说理和审美设置并不敏感，而《卧虎藏龙》一方面并未能提供足够的感官吸引力以符合他们对动作影片的内心期待；而另一方面，李安所着力刻画的「意境」——无论是在场景设置上的还是文本创作上的——都未能在直觉上撩动大陆观众的神经。
为什么当年连获了台湾金马和香港电影金像奖最佳动作设计，却在花哨绚丽之下并未创造出足够的感官魅力？而原本属于中国文化的「意境」在片中却仅仅投合了西方人叶公好龙式的文化点缀意识？
在《卧虎藏龙》的盛名之下，也许还有另外的角度来重新审视它在剧作立意设置和武打动作设计上的得失。
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徐皓峰在影评《一部电影的隐显技巧——〈卧虎藏龙〉本事》中认为它带有意旨并不相同的两层文本。按照他的理解，「《卧虎藏龙》表面上是一个道义压抑爱情的故事，实际上是一个男人寻欢的故事」。
在显性文本里，主角李慕白迫于礼教观念无法与一直与他有情谊的俞秀莲结合，又在对青冥宝剑的争夺中遇到生性不羁善恶不分的玉娇龙。
李欣赏后者的天赋，意图引导她走上正道，但却在报师仇的过程中遭玉娇龙的师傅碧眼狐狸暗算而死。人生悲剧性的命运让玉娇龙感到绝望，她追随李慕白的步伐，投崖自尽。
但徐皓峰却在很多剧情细节中发掘中显性文本无法解释的疑点：比如李的师傅武功超绝却被完全不在一个档次的碧眼狐狸所杀；李慕白已经决意要退出江湖，却在遇到玉娇龙之后像打了鸡血一样兴奋，连称「福气福气」；李教育俞秀莲「当你握紧拳头的时候，什么也抓不到，而张开手掌，却拥有了一切」到底是在声明自己隐退江湖的理由，还是在暗示对方他要开始找个情人了？
或者在影片的结尾，明明是准师徒关系，为什么玉娇龙一见到李慕白就要拉开上衣故意露出凸点的胸部，向李挑衅式的质问：「要剑还是要我」？
这些让人困惑的疑团在徐皓峰归纳的隐性文本里，得到了完满的解答：李慕白因为闭关修仙功亏一篑，迫切需要以道家人元丹法行男女之事才能走完这最后一步。他本来将目标瞄向了死去朋友的妻子俞秀莲，却在京城遇到了更具诱惑力的玉娇龙，于是千万百计想把她纳入怀中。
玉娇龙一方面由于对青冥宝剑的好奇而受到诱惑，另一方面又看穿了李慕白在礼法说教之下熊熊燃烧的欲望，于是以身体作为诱饵企图将宝剑和剑法一并从李慕白处获得。
但李在报师仇中被毒杀（徐皓峰特意在此点出李的师傅就是因为急于修炼人元丹法而被碧眼狐狸色诱害死），其实是仙没修成，却被自己的欲望拖入地狱。
而玉娇龙此时才感到真正被欲望掌控了头脑和精神，回头再看旧日情人已经味如嚼蜡，完全和李不在一个层级上，而李却已经灰飞烟灭。于是她也万念俱灰生无可恋，自我了断了这无法被满足的欲望之躯。
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以武侠为载体表现男女情欲本身并没有什么出格之处，当年邵氏也出品过大量这样形式的情色片，观众们也都看得不亦乐乎。
但《卧虎藏龙》不同于以往的是，它试图在文本上用大量的儒道哲理，以一本正经的口吻和人物大义凛然的姿态，来包装对于床笫之欢的想象和欲望诱惑的渴求。
有意思的是，在创作初期，李安并没有直接涉及情色欲望，而是在他对武侠动作片类型的认知上首先挑明了这样的思路和处理手法。
他曾在回忆录《十年一觉电影梦》里这样阐述：「……在港台的武侠片里，极少能与真实情感与文化产生关联，长久以来它扔停留在感官刺激的层次，无法提升。可是武侠片、功夫动作片，却成为外国老百姓及华人新生代——包括我的儿子——了解中国文化的最佳管道，甚至是唯一途径，然而他们接触的却是中国文化里粗俗劣质的部分」，而他则「一直想拍一部富有人文气息的武侠片」。
我们暂且不说将《卧虎藏龙》之前的武侠片和功夫片定性为「粗俗劣质」是否恰当，或者将电影中的「感官刺激」置于需要提升的低下地位是否是可被认同的美学观点——这是一个电影观甚至是道德伦理观的问题。让人感兴趣的是李安对此采取的对策，他表示「我要拍一部武侠版的《理性与感性》（《理智与情感》）」，「走向大雅，去它的俗味」。
在《卧虎藏龙》创作之初，李安既不打算重新审视关于武打片「低俗」的预设，也不准备直面这样的「低俗」与之共舞。在对「武侠」怀有强烈迷恋情结的同时，他想要做的是将它包装成具有「大雅」面相的新类型。而他所采取的方法，就是向其中填入大量带着文人气息的「意境」元素，让它看起来摆脱「低俗」的外在特征，成为可登大雅之堂，具有美学欣赏价值的文艺作品。
这样的「改造」方法和李安对待《卧虎藏龙》主题的处理思路如出一辙：他讲了一个人物深陷「龙虎」（道教术语中的「情色」）无法自拔的故事，却意图将其包装成一个以儒道礼数提升境界的修炼悲剧。
本质上这二者都潜在遵循着将「坏」描绘成「好」，将「低俗」包装成「高雅」的思路。
而当进入到具体的剧作、导演场面调度和镜头调度等电影技术环节时，上述两个对于类型和主旨的处理思路便逐渐融合起来呈现出你中有我互相影响的态势，它们对影片的各个创作环节，形成了决定性的统领作用。
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关于武侠片情节与动作的关系，胡金铨有过这样著名的论述：「如果情节简单，风格的展示会更为丰富。如果情节繁复，则需要用更多时间去说明和解释剧情的进展，反而会更少时间去处理风格的铺陈和表现?！?/p>
在实践上，无论是《大醉侠》还是《龙门客栈》，《迎春阁之风波》还是《侠女》，胡金铨本质上将影片表现的重点都放在了动作上。
尽管在《侠女》这样的影片中，真正动作戏的开场前，有长时间的文戏铺陈，但这是为了动作戏的高潮来临做人物个性和戏剧张力的铺垫，以便让随后到来的动作场面具有充足的爆发力和冲击效应。
《侠女》
在美学上，甚至可以把这样的导演剧作结构意识看作是对中国古典戏曲方法论的继承：无处不在的以静制动意识、以动作表意的调度取向和以形式表现力为核心的创作方向都是师承于中国古典舞台艺术的方法精髓。
可以说，胡金铨影片中的「意境」，来源于整体运动结构中对于中国古典美学的继承，而不在于表面内容上的符号化呈现。即使他有传达思想意识形态的意图，也是通过与动作的紧密组合而完成的。
显然，在构思拍摄《卧虎藏龙》的过程中，李安并没有意识到中国武侠片剧情和动作之间此消彼长的辩证关系，或者说他并不认为在武侠电影中动作有作为表意载体的核心地位。
相反，他对动作本身怀着一种文人士大夫式的先入为主成见，正向前面所引述的，他认为以动作为主的武侠功夫片「低俗」。而另一方面，当他想用哲思礼数辅以《理智与情感》式的情节剧类型来包裹情欲主题的时候，他更看不到动作在此的作用。于是《卧虎藏龙》便很明显地分裂成了两个部分：
一部分是通俗剧式的男女情感纠葛，它以引经据典式的言语表述为中心，想方设法将男欢女爱和欲望情结用隐晦而模棱两可的暗语传达出来，以满足表达者一种故作高深姿态的趣味——正如李慕白面对俞秀莲那通关于「握紧拳头还是张开手掌」的道貌岸然高论，看似是在讲述人生进退的大道理，实则为他自己另觅他人满足情欲留下了借口。
这样的表述方式如果在现实生活中被点明的话，其实已经接近于「虚伪做作」。但放在一个供西方人品评东方文化的语境中，却可能显的意味深长妙趣横生。
另一方面，因为不能放弃「武侠动作」作为东方电影标志的文化符号意义，李安同样希望能在形式上让武术动作在视觉上给足其外在表现魅力，也就是依然要利用它「感官刺激」的特性在直观上吸引观众。而且除此之外，《卧虎藏龙》还赋予了动作另外两个李安认为重要的功能：
一是将动作和比喻象征式的表意联系起来：不仅仅是每个人物的动作设计呈现出各自相应的性格特点（如玉娇龙的轻盈飘逸，俞秀莲的拙重沉稳，和李慕白的凝聚苍劲），不同的武打动作设计也都带上了文本化的比喻涵义。
最明显的是李慕白和玉娇龙的几次交手，在佛寺里的较量是情爱挑逗的前戏，而被津津乐道的竹林大战中男女上下起伏则明显是床笫性爱的象征。
二是将动作作为静态「意境」的渲染元素。李安为此想尽了办法用「意境」来拔升武打片的层次。而他头脑中的意境是类似于中式山水画中的具象内容：江南院落、大漠孤烟、青葱竹林和山峦寺庙等等。
而动作在此成为巨幅画作一般的背景前的高难度杂耍表演。似乎这样的硬性搭配就可以给动作穿上华丽的外衣裙袍，提升它的格调，把它从「粗俗」中解放出来。
而这两个功能，在擅长文人电影的李安看来，都对他认为核心重要的通俗剧的戏剧性表达和对情欲的哲理性升级包装起到了反哺加强作用。
但他没看到的是，这样的设计思路实质上给武打动作套上了沉重的意义表达枷锁，抽掉了动作本身连贯性而充满动态的变化性魅力，将它们强行人为「静止固定」在了功能性的意义表达链条上，而缺乏流动互通的变化形态。
也因此《卧虎藏龙》中的「剧情和动作」（也可以理解为「意境和武打」）破碎成了两个互不联系单摆浮搁孤立的部分，它们之间只有硬性嫁接的尴尬，而缺少了婉转流淌的融合。
这是为什么在拍摄过程中，作为武术指导的袁和平始终感觉扭劲拧巴，他不断地向李安提问：「你到底是要打还是要意境？是要跑远路去拍山水，还是要花时间打？」。
而李安自己也意识到，他所设计的影片的两个主体部分并没融合在一起，而他则一直「挣扎于意境与武打之间」（回忆录原话）。他没意识到的是，造成这互相掣肘矛盾的始作俑者，正是他对武侠片武打动作的认知局限和对「低俗」进行拔苗助长式美化的价值观表达意图。
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《卧虎藏龙》的台湾金马奖和香港金像奖的最佳动作设计，更多的是给袁和平与李安合作构思的动作招式编排。但在动作调度思路、空间设置和剪辑上，《卧虎藏龙》和被认可的传统武侠动作片有着极大的差别。
在徐克监制李惠民导演的《新龙门客栈》中，几个主要人物周淮安、邱莫言、金镶玉之间，甚至是次要角色东厂太监贾庭、路小川和千户将军之间都有着复杂多重的人物关系。但影片甚少有《卧虎藏龙》中人物或站或坐面对面进行大段对话表意抒情的段落。
相反，在令人眼花缭乱想象力咂舌的动作调度中，所有人物都永动机般处在不停歇的运动对峙状态中。他们之间的爱恨情仇关系几乎完全不依赖语言表达，而是在不断地肢体碰撞和招式较量中依靠形体和动作传达出来。
徐克和他身边的主创人员显然对「意境」有着和李安截然不同的理解：承袭着胡金铨以降的动作片传统，他们深信情节的设置是为展现动作的魅力而服务。在直接忽略「粗俗/雅致」这对带着中产阶级道德判断意味的无谓矛盾的同时，他们把戏剧化的剧情冲突「翻译」成带着动态关系的连续动作，糅合到一系列的武打套路中以灵活多变的形式展现。
它对于意思和逻辑的表达，不是通过单个动作的内容和其象征性表现手段，而是在对动态变化的展示过程中以组合方式直接呈现。而「意境」恰恰是在组合动作的姿态、速度、交互反应和节奏变化之中被直观塑造，并以整体形态的样貌被传达出来。
相比较起来，《卧虎藏龙》中的「意境」体现依靠的是背景图像和前景动作的拼贴。无论是房顶上的飞檐走壁，大漠中的二马追逐，还是竹林上的意气决斗，它们都是在平面叠层化和意义静止状态中向观众点明符号化的内容意旨所在。它的动作尽管花哨华丽，但却远没有和壮观的背景形成有效的电影化互动。
在同样是袁和平担任武术指导的《一代宗师》中，很大一部分的武术较量都被安排在室内狭小而曲折多变的空间内（妓院、武馆、酒楼等等）。
甚至在马三和师傅宫羽田翻脸决斗一场中，导演王家卫特意安排前者从宽阔平坦的院子冲进狭窄的屋内和后者对决。
《一代宗师》（2013）
如是调度设计的背后体现了王家卫对武术动作银幕展现的深入理解：中国功夫的观赏性不但在于它的「劲」，更体现在它的「巧」，越是狭窄而局促有限的空间就越能发挥出人体极限而巧妙的技巧和意味深长的肢体与精神对决魅力。当叶问和宫羽田的博弈最后演化成在狭窄的酒桌前「掰饼」的较量时，那精神意境的玄机被发挥到了极致。
《一代宗师》（2013）
而这些对空间与动作关系的深入理解并不是王家卫的发明，而是自七十年代胡金铨的《大醉侠》《迎春阁之风波》伊始，在八十年代的影片如刘家良的《武馆》中被作为规律遵循（《武馆》的结尾打斗是在一条不足一人宽的窄巷之中进行的），再到《新龙门客栈》被发挥到极致。
《武馆》（1981）
而受制于李安对「意境」的理解和追求，《卧虎藏龙》几乎完全放弃了对于动作场面空间的设计运用，而是习惯性地把动作「摆放」在一马平川缺乏变化的景色内。
哪怕是玉娇龙在酒楼内和众高手的对打，都被刻画得辗转腾挪飞天走地，需要把酒楼的内部空间外扩到几层楼高才能完成，似乎是有了足够的地方，动作才能真正展开。殊不知中国武术动作的银幕魅力就是在有限空间内发挥出无限的身体潜能。
忽略这一点，无论袁和平怎么费尽心机设计武打动作，最终观众看到的都是平面化而缺乏矛盾对冲的武术表演而已。
最后，对于动作场面的镜头调度和剪辑，香港电影人经过多年的摸索，形成了一套完整的方法。它的核心是「构成剪辑」，即省去动作的过场部分，选取关键帧连续组合，形成凌厉而快速的视觉冲击力。
而在拍摄中，为了保持速度与变化之间的平衡，它完全不采用传统的正反打配合全景加插入特写的画面组合，而是将武打动作分成几段，每一段配合不同的机位和景别，按照顺序拍摄和剪辑。
分段拍摄然后组接画面保证了动作的连续性不会被破坏，而不重复的机位则让整体打斗动作在视觉上充满了具有空间感的变化。
然而这些规律和原则在《卧虎藏龙》中几乎都被扔在脑后，我们看到了不少长镜头拍摄的动作场景（如大段的吊威亚房顶追逐），以及在长镜头中插入的特写画面，它代表着动作速率的延缓和视觉紧迫感的下降：如在空中吊威亚飞行的段落因为镜头过长而将人物违反力学原理的空中飞行暴露眼前。
它的真实感被降到了最低，而人物双脚倒腾的动作看起来笨拙又忙乱；插入特写镜头则意味着被切成前后两段的动作戏机位重复，并且动作的连续性因为景别的突变被打乱。
究其原因，这样的镜头调度同样是被「意境」所累：为了把精心设计的背景呈现在银幕上，并让其和人物动作产生对比和映衬效应，李安舍不得将画面切断或者将其银幕时间缩短，只能在表现关键动作时插入特写而又迅速切回全景而做到两方兼顾，但这样的手法牺牲的是动作场面的感官视觉效果。这依然是重内容而轻动作的思路。
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对「意境」的理解问题，其实是电影观的问题。电影的本体究竟是静止意义化的，还是在运动中被还原的？
李安在《卧虎藏龙》中采取的一系列处理手法，以让运动（武打动作）静止意义化为代价，将其压进平面化的「意境」中。他在实质上牺牲了对电影至关重要的空间设计和剪辑，炮制了一系列意境画面堆砌于影片的各个关键部分。
在此，意境在表达了固定的涵义之外，成为了运动的枷锁。而其实武侠片中的武打动作和其展现方式，才在本质上则更贴近对影像运动的直觉还原。
《卧虎藏龙》在深层次的表意范畴内，以「道理」包装「情欲」，用礼数遮盖人性的「障眼法」手段，也成为了一个道德伦理价值观问题。
中国的传统士大夫文阶层本身就有不愿正视人性本质的惯性思维。在以固有道德价值衡量人性的同时，他们又忍不住暗度陈仓津津乐道地破禁纵欲，成为「伪善」儒道的践行者。
《卧虎藏龙》在表面上将一些道法哲理用西方人可以理解的东方主义方式陈列，但内在却浸透着对其认定的「低俗」的莫名迷恋，并以这样扭捏作态的意图为起点，用一系列包装手法对其美化升华，从而连带导致了影片在电影美学和表现技巧上的扭曲偏移。
它看上去是虚空蔓延的表面意境堆砌，但在内核中却缺失了坦荡真诚的真实意境。我们可以说这是某种类型的中国文人精神的延续，但它究竟值得褒扬还是怀疑，则更多地牵扯到对这一支中国文化脉络的认知和判定问题。
